Traducción de Flannery O´Connor: La esencia y alcance de la ficción

 

 

   La esencia y el alcance de la ficción

                                                                                                        Mary Flannery O´Connor

Entiendo que éste es un curso llamado, “Como escribe el escritor”, y que cada semana los exponen a un escritor diferente que arenga sobre el tema. El único paralelo para esto en el que puedo pensar, es tener al zoológico viniendo a ustedes, un animal por vez; y sospecho que lo que oirían una semana de la jirafa sería refutado la semana siguiente por el mandril.

Mi propio problema en pensar qué debería decirles ésta noche, ha sido cómo interpretar el título, “Cómo escribe el escritor”. Primero, no existe tal cosa como el escritor, y creo que si ustedes no saben eso ahora, lo sabrán para cuando este curso termine. En realidad les anticipo que eso será lo que deberían estar absolutamente seguros de aprender.

Pero hay una generalizada curiosidad sobre los escritores y cómo trabajan, y cuando un escritor habla sobre el tema, siempre hay malos entendidos y confusiones antes de que pueda siquiera empezar a ver sobre qué quiere hablar. No soy, por supuesto, tan inocente como parezco. Sé perfectamente que muy poca gente que supuestamente está interesada en escribir, está interesada en escribir bien. Está interesada en publicar algo, y de ser posible, que sea un éxito. La gente está interesada en ser escritor, no en escribir. Está interesada en ver su nombre sobre algo impreso, no importa qué. Y parece que siente que eso puede ser logrado aprendiendo algunas cosas sobre los hábitos de trabajo y sobre mercados y sobre qué temas son en ese momento aceptados.

Si es esto en lo que están ustedes interesados, no les voy a servir demasiado. Creo que los hábitos del escritor van a ser guiados por su sentido común o su falta de él y por sus circunstancias personales; y que pocas veces van a ser parecidas. Lo que le interesa al escritor comprometido no son los hábitos externos sino lo que Maritain llama, “el hábito del arte”; y explica que “hábito” en ese sentido significa una cierta cualidad o virtud de la mente. El científico tiene el hábito de la ciencia; el artista, el hábito del arte.

Mejor me detengo aquí y explico cómo uso la palabra arte. Arte es una palabra que inmediatamente espanta a la gente por ser un poco demasiado grande. Pero todo lo que quiero decir por arte es escribir algo que es valioso en sí mismo y que tiene sentido en sí mismo. La base del arte es la verdad, el qué y el cómo. La persona que tiene como objetivo el arte en su trabajo, tiene como objetivo la verdad, en un sentido imaginario, ni más ni menos. Santo Tomás dijo que al artista le concierne el bien sobre el que está hecho; y ese tendrá que ser la base de mis pocas palabras sobre el tema de la ficción.

Verán que ésta manera de acercarse elimina muchas cosas de la discusión. Elimina el problema de la motivación del escritor, excepto cuando ella encuentra su lugar dentro de la obra. También elimina toda preocupación por el mercado. Y la tediosa controversia que siempre surge entre la gente que declara que escribe para expresarse y aquella que declara que escribe para hacer dinero, de ser posible.

Sobre esto, siempre pienso en Henry James. No conozco otro escritor que estaba más detrás del dinero que James, o que fuera un artista más escrupuloso. Es verdad, creo, que éstos son tiempos en los que las recompensas financieras por la escritura pobre son mucho mayores que para la buena escritura. Hay ciertos casos en los que, si pueden alcanzar a aprender bastante mal, pueden hacer un montón de dinero. Pero no es verdad que si escriben bien, no van a conseguir publicar.  Es verdad que si quieren escribir bien y al mismo tiempo vivir bien, más vale conseguir heredar dinero o casarse con un financista o una mujer rica que puede manejar una máquina de escribir o una computadora. De cualquier modo, si escriben para hacer dinero o para expresar su alma o para conseguir derechos humanos o para irritar a su abuela, va a ser de consecuencia para ustedes y para su analista, pero el punto de partida de ésta discusión va a ser el bien del trabajo escrito.

La clase de trabajo escrito sobre el que voy a hablar es la escritura de historias, porque es la única clase sobre la que algo conozco. Llamaré cualquier largo de ficción una historia, sea una novela o una pieza más corta, y llamaré una historia cualquier cosa en la que los personajes y los sucesos se influencien a sí mismos para formar una narrativa significativa. Y encuentro que la mayoría de la gente sabe lo que es una historia hasta que se sientan a escribir una. Entonces se encuentran escribiendo un bosquejo con un ensayo entretejido en él, o un ensayo con un  bosquejo entretejido, o una editorial con un personaje en ella, o un caso histórico con una moraleja, o algún otro híbrido. Cuando se dan cuenta de que no están escribiendo historias, deciden que el remedio es aprender algo que llaman la “técnica del cuento corto” o la “técnica de la novela”. Técnica en las mentes de muchos es algo rígido, algo como una fórmula que se le impone al material; pero en los mejores cuentos es algo orgánico, y siendo éste el caso, es diferente para cada cuento que alguna vez haya sido escrito.

Creo que tenemos que empezar pensando sobre historias desde un nivel más fundamental, por lo que quiero hablar de una cualidad de ficción que creo que es la menos común denominador –el hecho de que es concreto –y sobre algunas de las cualidades que siguen a esto. Vamos a preocuparnos por esto con el lector en su sentido humano fundamental, porque la naturaleza de la ficción es en gran medida determinada por la naturaleza de nuestro aparato de percepción. El conocimiento humano empieza por los sentidos, y no se puede apelar a los sentidos con abstracciones. Es bastante más fácil para la mayoría de la gente establecer una idea abstracta que describir y entonces recrear algún objeto que realmente ven. Pero el mundo del escritor de ficción está lleno de sentido, y es esto lo que los escritores que recién se inician odian crear. Están preocupados antes que nada por ideas sin cuerpo y emociones. Quieren ser reformadores y escribir porque están poseídos no por una historia sino por los huesos despellejados de una noción abstracta. Son conscientes de problemas, no de gente, de preguntas y cuestiones, pero no de la textura de la existencia, sí de casos históricos y aquellas marcas sociológicas, en vez de todos esos detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestra posición en el mundo.

Los maniqueos separaban el espíritu de la materia. Para ellos, las cosas materiales eran malas. Buscaban el espíritu puro y trataban de acercarse al infinito directamente, sin ninguna mediación de la materia. El espíritu moderno es bastante así, y para la sensibilidad contagiada de ello, la ficción es difícil sino imposible de escribir porque la ficción es una encarnación del arte.

Uno de los espectáculos más comunes y más tristes es el de la persona de gran sensibilidad y aguda percepción psicológica tratando de escribir ficción usando éstas cualidades solamente. Esta clase de escritor va a poner una oración intensamente emotiva o perceptiva detrás de la otra, y el resultado va a ser total aburrimiento. El hecho es que los materiales del escritor de ficción son los más humildes. Ficción es acerca de todo lo humano, y estamos hechos de polvo; si rehusás a llenarte de polvo, entonces no deberías escribir ficción. No es un trabajo lo bastante grande para vos. 

Cuando el escritor de ficción finalmente tiene ésta idea en su cabeza y en sus hábitos, empieza a darse cuenta de qué trabajo duro el escribir ficción es. Una escritora a quien admiro mucho me escribió que había aprendido de Flaubert que hacer un objeto real lleva al menos tres activos golpes sensoriales; cree que ello está conectado con el hecho de que tenemos cinco sentidos. Si te falta uno de los sentidos, no estás del todo bien, pero si sos privado de dos sentidos al mismo tiempo, podría decirse que no estás presente.

Todas las frases en Madame Bovary pueden ser examinadas para maravillarse, pero hay una en particular que siempre me detiene en admiración. Flaubert nos acaba de mostrar a Emma en el piano, Charles mirándola. Él dice, “Tocaba las notas con aplomo y recorría el teclado de una punta a la otra sin detenerse. Así abatido, el viejo instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, podía oírse al final del pueblo cuando la ventana estaba abierta, y a veces el secretario del alguacil, que pasaba por la calle a cabeza descubierta y con zapatillas, se detenía a escuchar, la hoja de papel en su mano”.

Cuanto más mirás una frase como esa, más aprendés de ella. En una punta estamos con Emma y su sólido instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, y en la otra punta atravesamos el pueblo para encontrarnos con éste concretísimo secretario en zapatillas y con su hoja de papel. Con relación a lo que le pasa a Emma en el resto de la novela, podemos pensar que no hace diferencia si el instrumento tiene cuerdas que zumban o que el secretario tiene una hoja de papel en la mano, pero Flaubert tenía que crear un pueblo creíble en el cual poner a Emma. Es siempre necesario recordar que el escritor de ficción está menos inmediatamente interesado por las grandes ideas y emociones erizadas que en ponerle zapatillas a los secretarios.

Claro que esto es algo que alguna gente aprende sólo para abusar. Es una razón por la que el realismo estricto es un camino cerrado en ficción. En un trabajo estrictamente naturalista, el detalle está allí porque es natural a la vida, no porque es natural al trabajo. En una obra de arte podemos ser extremadamente literales, sin ser naturalistas. El arte es selectivo, y su verdad es la verdad intrínseca que crea el movimiento.  

La novela funciona con una más lenta acumulación de detalle que el cuento corto. El cuento corto requiere procedimientos más drásticos que la novela porque debe ser logrado más en menos espacio. Los detalles tienen que acarrear más peso inmediato. En la buena ficción, ciertos detalles van a tender a acumular significado para la historia misma, y cuando esto ocurre, se convierten en simbólicos en su acción.

Ahora la palabra símbolo asusta a mucha gente, tanto como lo hace la palabra arte. Parecen sentir que un símbolo es una cosa misteriosa puesta arbitrariamente por el escritor para asustar al lector común –una especie de poder literario masónico sólo para los iniciados. Parecen pensar que es una forma de decir algo que en realidad no está dicho, entonces si se ponen a leer una obra con reputación de simbólica, la encaran como si fuese un problema de álgebra. Busque x. Y cuando encuentran o creen encontrar ésta abstracción, x, entonces se van con una sensación de satisfacción y la idea de que han entendido la historia. Muchos estudiantes confunden el proceso de entender una cosa con entenderla.

Creo que para el mismo escritor de ficción, los símbolos son algo que usa simplemente como algo de paso. Se puede decir que esos detalles, al mismo tiempo que tienen su lugar esencial al nivel literal de la historia, operan con profundidad así también como en la superficie, elevando la historia en todas las direcciones.

Creo que la forma para leer un libro es siempre para ver qué pasa, pero en una buena novela, pasa más de lo que somos capaces de percatarnos de entrada, sucede más de lo que parece a simple vista. La mente es conducida por lo que ve hacia las profundidades que los símbolos del libro sugieren. Eso es lo que quieren decir los críticos cuando dicen que una novela opera en varios niveles. Cuanto más verdadero el símbolo, más profundo nos conduce, más sentido abre. Para tomar un ejemplo de mi propio libro, Wise Blood, el auto marrón del héroe es su púlpito y su sarcófago así como algo que piensa como una forma de escape. Por supuesto se equivoca en pensar que es una forma de escape, y no se escapa de la situación hasta que el auto es destruido por un patrullero. El auto es un símbolo de muerte en vida, y su ceguera es un símbolo de muerte en vida. El hecho de que los símbolos estén allí, hace al libro significativo. El lector puede no verlos pero igualmente harán efecto sobre él. Ésta es la forma en que el novelista moderno sumerge o esconde su tema.

La clase de visión que tiene que tener o desarrollar el escritor de ficción para aumentar el significado de su historia, es llamada visión anagógica, la clase de visión que puede ver distintos niveles de realidad en una misma imagen o situación. Los intérpretes bíblicos medievales hallaban tres clases de significados en el nivel literal del texto sagrado: uno lo llamaron alegórico, en el que un hecho señalaba a otro; otro lo llamaron tropológico o moral, tenía que ver con lo que debía hacerse; y otro lo llamaron anagógico, tenía que ver con la vida Divina y nuestra participación en ella. A pesar de que éste era un método aplicado a la exégesis bíblica, era también una actitud hacia toda la creación, y una manera de leer la naturaleza que incluía muchas posibilidades, y pienso que ésta manera amplificada de la esencia humana es la que el escritor de ficción tiene que cultivar si piensa escribir historias que tengan alguna chance de convertirse en una parte permanente de nuestra literatura. Parece ser una paradoja que cuanto más amplia y compleja la visión personal, cuanto más fácil es comprimirla en ficción.

La gente tiene la costumbre de decir, -¿Cuál es el tema de tu cuento?-, y esperan que les digas una afirmación: -el tema de mi cuento es la presión económica de las máquinas sobre la clase media-, o algún otro disparate. Y cuando reciben una declaración así, se van contentos y sienten que ya no es necesario leer el cuento.

Alguna gente tiene la idea de que leés el cuento y después trepás hacia el significado, pero para el escritor de ficción mismo, toda la historia es significado, porque es una experiencia, no una abstracción.

Ahora la segunda característica común de la ficción que le sigue a esto, es que la ficción es presentada de tal manera que el lector tiene la sensación de que se está abriendo alrededor de él. Esto no quiere decir que se tenga que identificar con el personaje o sentir compasión por el personaje ni nada de eso. Solamente quiere decir que la ficción tiene que ser presentada más que relatada. Otra forma de decirlo es que si bien la ficción es un arte narrativo, cuenta mucho con el elemento dramático.

El cuento no es una forma extrema de drama como lo es la obra de teatro, pero si sabemos algo de la historia de la novela, sabemos que la novela es una forma de  arte que se ha desarrollado en la dirección de la unidad dramática.

La mayor diferencia entre la novela escrita en el siglo dieciocho y la novela como generalmente la encontramos hoy, es la desaparición de ella del autor. Fielding, por ejemplo, estaba en todas partes en su obra, llamándole la atención al lector sobre éste punto o aquel otro, dirigiéndolo a que ponga especial atención aquí o allá, aclarándole éste o aquel incidente así no se perdía la señal. Los escritores victorianos también lo hacían. Aparecían todo el tiempo, explicando y psicoanalizando a sus personajes. Pero para la época de Henry James, el autor empezó a contar su historia de una manera diferente. La dejó aparecer a través de la mente y los ojos de los personajes mismos, y se sentaba detrás de la escena, aparentemente desinteresado. Para cuando llegamos a James Joyce, no se puede encontrar al autor en el libro. El lector está solo, forcejeando entre los pensamientos de varios personajes. Se encuentra en el medio de un mundo aparentemente sin comentario.    

Pero es desde el tipo de mundo que crea el autor, desde el tipo de personaje y detalle que le confiere, que el lector puede encontrar el significado intelectual de un libro. Una vez que esto es hallado, no puede ser vaciado y usado como un sustituto del libro. Como dijo John Peale Bishop. “No podés decir que Cézanne pintaba manzanas y un mantel y decir que Cézanne pintaba”. El novelista hace sus declaraciones por selección, y si es algo bueno, va a seleccionar cada palabra por una razón, cada detalle por una razón, cada incidente por una razón, y los ordenará en una determinada secuencia temporal por una razón. Demostrará algo que no puede ser demostrado de ninguna otra manera que con una novela entera.

La formas del arte se desenvuelven hasta que alcanzan la perfección última, o hasta que alcanzan un estado de petrificación, o hasta que algún nuevo elemento es añadido y se forma una nueva forma de arte. Pero fuera cual fuere el pasado de la ficción o fuera cual fuere el futuro, el estado actual del caso es que un trozo de ficción debe ser una unidad dramática auto-contenida.

Esto significa que debe llevar el propio significado dentro de ella. Quiere decir que en ficción, cualquier compasión o piedad abstractamente expresada, es solamente una afirmación puesta en ella. Quiere decir que no podés hacer que una acción dramática inadecuada se complete al ponerle una afirmación de significado al final o en el medio o al principio. Quiere decir que cuando escribís ficción hablás con el personaje y su acción y no sobre el personaje y su acción. El sentido moral del escritor debe coincidir con su sentido dramático.

Se dice que cuando Henry James recibía un manuscrito que no le gustaba, lo devolvía con el comentario: “Ha elegido un buen tema y lo trata con un estilo directo”. Esto generalmente ponía a la persona que volvía a recibir el manuscrito, contenta, pero era lo peor que a Henry James se le podía ocurrir, porque sabía mejor que nadie que el estilo directo es pocas veces igual a las complicaciones de un buen tema.  Puede ser que nunca haya algo nuevo que decir, pero hay siempre una nueva manera de decirlo, y ya que en arte la manera en que se dice algo se convierte en parte de lo que se dice, toda obra de arte es única y requiere atención fresca.

Por supuesto está siempre mal decir que no se puede hacer esto o aquello en ficción. Se puede hacer todo aquello con lo que podamos salir triunfantes, pero nadie ha salido triunfante con demasiado.

Creo que se requiere un bastante diferente tipo de disposición para escribir novelas que cuentos cortos, aunque cada uno requiera talentos de ficción. Tengo una amiga que escribe ambos, y dice que cuando se detiene en la novela para trabajar en los cuentos cortos, siente que acaba de abandonar un bosque oscuro para encontrarse entre lobos. La novela es una forma más difusa, más apta para aquellos a los que les gusta demorarse en el camino; también necesita de una energía más masiva. Para aquellos de nosotros que queremos sobrepasar la agonía rápidamente, la novela es una carga y un dolor. Pero no importa cuál forma de ficción estés usando, estás escribiendo una historia, y en una historia algo tiene que pasar. Una percepción no es una historia, y ninguna cantidad de sensibilidad puede hacerte escritor si directamente no tenés talento para contar una historia.

Pero hay una pizca de estupidez de la que el escritor de ficción no puede zafar, y es la cualidad de tener que fijar la vista, de no comprender el sentido enseguida. Cuanto más tiempo miramos un objeto, más del mundo vemos en él; y es bueno recordar que el escritor de ficción serio, siempre escribe sobre el mundo entero, no importa cuan limitada ésta escena particular. Para él, la bomba de Hiroshima afecta la vida en el río Oconee, y no hay nada que él pueda hacer al respecto.

La gente siempre se queja de que el novelista moderno no tiene esperanza y que el cuadro del mundo que pinta es insoportable. La única respuesta a esto es que gente sin esperanza no escribe novelas. Escribir una novela es una experiencia terrible, durante la cual hasta a veces se cae el pelo y se pican los dientes. Siempre me irrita la gente que insinúa que escribir ficción es un escape de la realidad. Es un zambullirse en la realidad, algo muy fuerte para el sistema nervioso. Si el novelista no está sostenido por la esperanza de dinero, entonces tiene que sostenerse por la esperanza de salvación, sino simplemente no va a sobrevivir la experiencia.

Gente sin esperanzas no sólo no escribe novelas, pero lo que es más al punto, tampoco las lee. No miran nada con una mirada larga y profunda, porque les falta el coraje. La manera de desesperarse es negarse a tener cualquier clase de experiencia, y la novela, por supuesto, es una manera de tener una experiencia. La señora que solamente leía libros que mejoraban su mente estaba tomando un camino seguro y uno desesperanzado. Nunca sabrá si su mente mejoró, pero si alguna vez, por error, lee una novela, sabrá muy bien que a ella algo le está pasando.

Bastante gente tiene la idea que en la ficción moderna nada sucede y que se supone que nada debe suceder, que ahora  el estilo es escribir una historia en la que nada sucede. En verdad creo que sucede más en la novela moderna –con menos furor en la superficie –que alguna vez ha sucedido antes en ficción. Un buen ejemplo de ello es un cuento de Caroline Gordon que se llama “Polvo de Verano”. Es una colección de sus cuentos llamada, “El Bosque del Sur”, que es un libro que compensa el análisis.

“Polvo de Verano” está dividido en cuatro secciones cortas, que al principio parecen no tener ninguna relación entre ellas y menos aún tener conexión narrativa. Leer el cuento es como mirar un cuadro impresionista desde cerca, y luego poco a poco correrse hacia atrás hasta que entra en foco. Cuando conseguís la distancia correcta, de golpe ves que un mundo se ha creado –un mundo en acción –y que toda una historia fue contada por una espectacular forma de decirlo. Ha sido dicho más al mostrar lo que pasa alrededor de la historia, que al tocar la historia directamente.

Se podría decir que esto requiere de un lector tan inteligente y sofisticado para quien no vale la pena escribir, pero estoy inclinada a pensar que es más que nada una falsa sofisticación lo que impide a la gente entender ésta clase de historias. Sin ser para nada naturalista, un cuento como “Polvo de Verano” es realmente más cercano en forma a la vida, que uno que sigue una secuencia narrativa de eventos.

La clase de intelecto que puede entender buena ficción no es necesariamente el intelecto educado, pero es siempre el intelecto que está dispuesto a profundizar el sentido del misterio en contacto con el misterio. La ficción debe ser tanto prudente como arriesgada. En bastante crítica popular está la idea de que toda ficción tiene que tratar sobre el Hombre Promedio, y tiene que pintar la vida corriente de todos los días, que todo escritor de ficción tiene que producir lo que se solía llamar “una tajada de vida”. Pero si la vida, en ese sentido, nos fuese satisfactoria, no habría ningún sentido en producir literatura.

Conrad dijo que su meta como escritor de ficción era sacar el máximo posible de jugo al mundo visible. Eso suena grandioso pero es en realidad muy humilde. Quiere decir que se sujetaba siempre a las limitaciones que le imponía la realidad, pero que para él la realidad no era siempre la visible. Le interesaba rendirle justicia al universo visible porque sugería uno invisible, y explicaba sus propias intenciones como novelista de la siguiente manera:

....Y si la conciencia (del artista) es clara, su respuesta a aquellos quienes en su colmada sabiduría buscan provecho inmediato, requieren específicamente ser edificados, consolados, entretenidos; exigen ser expandidos enseguida, o alentados, o consolados, o sobresaltados o cautivados, debe ser la siguiente: La tarea que trato de conseguir es, mediante el poder de la palabra escrita, hacerte escuchar, hacerte sentir –es, antes que nada, hacerte ver. Eso –y nada más-, y es todo. Si lo logro, encontrarás, según tus méritos, aliento, consuelo, miedo, gracia, todo lo que exigís –y, a lo mejor, ese chispazo de verdad por el que te habías olvidado de preguntar.

Pueden pensar por todo lo que digo que la razón por la que escribo es para hacerle al lector ver lo que yo veo, y que escribir ficción es, primero que nada, una actividad misionera. Déjenme explicar.

La primavera pasada hablé aquí, y una de las chicas me preguntó: -Señorita O´Connor, ¿por qué escribe? Y yo contesté, -Porque soy buena haciéndolo-, y enseguida sentí un ambiente de desaprobación. Sentí que mi respuesta no era considerada noble; pero era la única respuesta que podía dar. No me habían preguntado porqué escribo de la manera que escribo, pero simplemente porqué escribo; y para esa pregunta hay solamente una respuesta legítima.

Nadie tiene excusa para escribir ficción para consumo publico si no ha sido llamado por la presencia de un don. No es la naturaleza de la ficción ser buena por mucho más que ser buena en sí misma.

Un don cualquiera es una considerable responsabilidad. Es un misterio en sí mismo, algo beneficioso  y totalmente inmerecido, algo cuyos usos reales van a estar probablemente escondidos para nosotros. En general el artista tiene que sufrir ciertas carencias para usar su don son integridad. El arte es una virtud del intelecto práctico, y la práctica de cualquier virtud requiere un cierto ascetismo y un innegable abandono de la parte mezquina del ego. El escritor tiene que juzgarse a sí mismo con los ojos de un extraño y la severidad de un extraño. El profeta en él tiene que ver el monstruo. Ningún arte está sumergido en el yo, pero más bien el arte se convierte en yo-olvidadizo para cumplir con las demandas de la cosa vista y de la cosa que se hace.

Creo que es una cierta forma de auto- inflación lo que destruye el libre uso del don. Puede ser el orgullo del reformista o el teórico, o puede ser solamente que la ingenua auto-apreciación use su propia sinceridad como parámetro de verdad. Si han leído a los escritores de San Francisco, pueden haber tenido la impresión que la primera cosa que tienen que hacer para ser un artista es perderse de los confines del razonamiento, y de ahí en más, todo lo que aparece por tu cabeza va a ser de gran valor. Los sentimientos libres de cualquiera son considerados valiosos de escuchar porque están libres y porque son sentimientos.

Santo Tomás llamaba al arte “Razonamiento en Desarrollo”. Es una definición muy fría y ambiciosa, y es muy impopular hoy en día, porque la razón ha perdido terreno entre nosotros. Como la gracia y la naturaleza han sido separadas, también han sido separadas la imaginación y la razón, y esto siempre implica un fin para el arte. El artista usa su razonamiento para descubrir una respuesta razonable en todo lo que ve. Para él, ser razonable es encontrar, en el objeto, en la situación, en la  secuencia, el espíritu que lo convierte en lo que es. No es una cosa fácil o simple de hacer. Es meterse con lo perpetuo, y eso es hecho solamente con la violencia de un absoluto respeto por la verdad.

Sigue de esto que no hay una técnica que pueda ser descubierta y aplicada para ser posible el escribir. Si vas a una universidad en la que hay clases de escritura, esas clases no deberían enseñarte a escribir, sino los límites y posibilidades de las palabras y el respeto debido a ellas. Una cosa que está siempre con los escritores –sin importar cuánto haya escrito ni cuan bueno es –es el proceso continuo de aprender a escribir. Apenas el escritor “aprende a escribir”, apenas sabe qué es lo que va a encontrar, y descubre una forma de decir lo que siempre supo, o peor todavía, una manera de no decir nada, está terminado. Si un escritor es algo bueno, lo que hace tendrá su fuente en un reino mucho más amplio que aquel que puede contener su mente consciente, y siempre va a ser una gran sorpresa para él, por lo que alguna vez podrá serlo para el lector.

No sé qué es peor –tener un mal profesor o no tener profesor. En cualquier caso, creo que el trabajo del profesor debería ser mayormente negativo. No puede poner el don dentro tuyo, pero si lo encuentra, puede tratar de ayudarlo a no ir en la dirección equivocada. Podemos aprender como no escribir, pero es una disciplina que no solamente concierne el escribir en sí mismo sino toda la vida intelectual. Una mente despejada de falsa emoción, falso sentimiento y egocentrismo va a tener al menos el camino limpio. Si no pensás barato, entonces al menos no habrá  vulgaridad en tu escritura aunque no seas capaz de escribir bien. El profesor puede tratar de eliminar lo que positivamente es malo, y ésta debería ser la meta de todo el aprendizaje. Cualquier disciplina puede ayudar en tu escritura: lógica, matemáticas, teología, y por supuesto cualquier dibujo. Cualquier cosa que te ayude a ver, cualquier cosa que te ayude a mirar. El escritor no debería avergonzarse de mirar atentamente. No hay nada que no requiera de su atención.

Estos días escuchamos una buena cantidad de lamentos a cerca de que los escritores se han ido a vivir a las universidades donde viven decorosamente en vez de salir afuera y tomar información de primera mano sobre la vida. El hecho es que cualquiera que ha sobrevivido  a su infancia tiene suficiente información sobre la vida para que le alcance para el resto de sus días. Si no podés hacer algo de una pequeña experiencia, probablemente no vas a poder hacer mucho. El trabajo del escritor es contemplar experiencias, no ser absorbido por ellas.

A todos lados donde voy me preguntan si las universidades sofocan a los escritores. Mi opinión es que no sofoca suficiente. Hay muchos best-sellers que podrían haber sido frenados por un buen profesor. La idea de ser un escritor atrae a mucha gente inútil, aquellos que están meramente cargados con sentimientos poéticos o afectados con sensibilidad. Granville Hicks, en una reciente reseña de la novela de James Jones, citó a Jones diciendo: -Estaba alojado en Hockham Field, en Hawaiii cuando me topé con el trabajo de Thomas Wolfe, y su vida doméstica me pareció tan parecida a la mía, sus sentimientos sobre sí mismo tan parecidos a los míos, que me di cuenta que había sido un escritor toda mi vida sin saberlo y sin haber escrito. El señor Hicks sigue diciendo que Wolfe hizo bastantes estragos de éste tipo pero que Jones era un pésimo ejemplo.

Ahora, en cada clase de escritura encontramos gente que no le importa nada el escribir, porque piensan que ya son escritores por virtud de alguna experiencia que han tenido. Es un hecho que, tanto por naturaleza o por entrenamiento, si ésta gente puede aprender a escribir bastante mal, pueden hacer una buena cantidad de dinero, y de alguna manera parece una vergüenza negarles ésta oportunidad; pero, si la universidad es una escuela de comercio, aún tiene su responsabilidad con la verdad, y creo que aquella gente debería ser sofocada a toda velocidad.

Presumiendo que la gente que permanece tiene algún grado de talento, la cuestión es qué se puede hacer por ellos en una clase de escritura. Creo que el trabajo del profesor es mayormente negativo, que es un asunto de decir “esto no funciona porque ...”. o “Esto sí funciona porque...”. el porqué  es muy importante. El profesor puede ayudarte a entender la naturaleza de tu medio, y puede ayudarte en tu lectura. No creo en las clases en las que los alumnos critican sus propios manuscritos. Éste tipo de crítica está generalmente compuesta de la misma cantidad de ignorancia, adulaciones, y rencor. Son ciegos guiando a ciegos, y puede ser peligroso. Un profesor que quiere imponerte una manera de escribir puede ser peligroso también. Afortunadamente, la mayoría de los profesores que conocí eran demasiado vagos para hacer eso. De cualquier manera, tenés que estar atento a aquellos que aparecen excesivamente enérgicos.

En los últimos veinte años las universidades han estado favoreciendo la escritura creativa a tal punto que te da la sensación de que un idiota con una gota de talento puede salir de una clase de escritura capacitado para escribir una historia competente. En realidad tanta gente puede ahora escribir una historia competente que el cuento corto como medio está en peligro de morir de competencia. Queremos competencia, pero la competencia en sí misma es nefasta. Lo que se necesita es la visión que va con ella, y no lo conseguís en una clase de escritura.

                                        Para compartir, traducción de Inés Arteta,

Buenos Aires, 2003.